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El Surrealismo o la escritura hecha experiencia

Por Enrique Morales G¹.

El presente texto fue preparado para el Seminario de Psicoanálisis y Literatura organizado por la revista Istmo en noviembre de 2007.

El texto que a continuación se ofrece dice relación con una invitación a discutir sobre las lecturas que el propio psicoanálisis ha hecho de ciertas obras literarias. Intenté sortear esta solicitud acercándome a lo que ha sido motivo de mis indagaciones en el último tiempo: el arte de vanguardia. Busqué clarificar ciertas zonas todavía oscuras de la relación literatura y psicoanálisis a partir de lo que es puesto en crisis al interior del arte de vanguardia en general: la escritura. Pero se trata también de un tipo de producción que creo ha influido en el psicoanálisis pos freudiano, especialmente en Lacan. La producción artística a la que me referiré en particular será la del surrealismo que, como veremos, si bien es una puesta entre paréntesis de la literatura, lo hace para asomar como praxis. A fin de desplegar esta afirmación, además de las relaciones clásicas del surrealismo con el psicoanálisis freudiano, recurriré a un excelente ensayo de Julia Kristeva titulado Aragón, el desafío y la impostura: ¿un precursor?, que forma parte del conocido libro “Sentido y Sin Sentido de la Rebeldía”. En ese ensayo Kristeva hace una lectura del surrealismo desde la escritura como manifestación de un modo de pensar de la modernidad. Kristeva, como parte de una constelación de autores de resistencia, quiere mostrar la posibilidad de otro pensamiento a partir de una revolución producida en la escritura, en especial, la del surrealismo francés. En esta lectura se podrá apreciar más de alguna referencia a Benjamin y, veladamente a Deleuze, y, en general, a una constelación de escritores que me parece están combatiendo la razón instrumental².

Reitero que mi propósito no es hacer una interpretación para el psicoanálisis, sino invocar algo que es patrimonio común de psicoanálisis y literatura: el pensamiento o, como propone Kristeva, el a-pensamiento de la escritura.

Para comenzar haré un pequeño excurso por la relación literatura y psicoanálisis, luego entraré de lleno en la hipótesis propuesta.

1. Parafraseando al filósofo francés Jacques Rancière, cuando queremos hablar de psicoanálisis y arte (con lo cual incluyo además de las artes visuales y plásticas, a la literatura y, en especial, a la poesía) debemos hacerlo en la perspectiva de una transdisciplinariedad, es decir, buscar cuál es el objeto que comparten como objeto de pensamiento. Por lo tanto, no se trata de descifrar el inconsciente artístico, sino de mostrar cuál es el interés que arte y psicoanálisis comparten en la lectura de una determinada producción artística. En el excelente libro titulado “El inconsciente estético”, Jacques Rancière analizó la situación en la dirección del psicoanálisis freudiano, es decir, aquello que Freud encontró como objeto en el arte: una racionalidad del inconsciente. Freud testimoniaría a través de sus numerosas referencias a poetas y escritores, no la capacidad del psicoanálisis para descifrar las fantasías de los artistas, huellas de una cierta eficacia inconsciente,sino de una racionalidad de la fantasía que los médicos no querían ver. En este sentido, Rancière da un paso más al considerar que en el siglo xix existe una equivalencia entre racionalidad del arte y racionalidad del inconsciente. El inconsciente freudiano se constituye así sobre el fondo de otro inconsciente que Rancière llama el inconsciente estético: paisaje de la gran igualdad de las cosas nobles o viles, del lenguaje proliferante de las cosas mudas o, por el contrario, retiradas en el silencio de los oradores… el inconsciente freudiano se constituye en un diálogo con la racionalidad propia del régimen estético del arte (que es algo más que la disciplina o ciencia que se ocupa del arte, sino un modo histórico de pensamiento del arte, una idea del pensamiento según la cual las cosas del arte son objeto del pensamiento).

   En el pensamiento del arte el psicoanálisis freudiano fue un hallazgo que vino a confirmar una serie de intuiciones, pero también un arma de crítica por todos hoy conocida.

   Si bien se puede detectar que el objeto de interés también pasa por el de un inconsciente, el arte leyó en el pensamiento freudiano una crítica a la subjetividad moderna y a su principal consecuencia: la razón instrumental.

   Y si, como muestra Rancière, Freud encontró en la literatura del siglo xix un pensamiento distinto del inconsciente del que arrancó un objeto para el psicoanálisis, las vanguardias artísticas de comienzos del siglo xx arrancaron del psicoanálisis un pensamiento del arte, una experiencia. Me explico, si la modernidad artística supone un modo de pensamiento del arte, lo es en tanto experiencia, y, a la vez, el arte en tanto experiencia, es un pensar propiamente moderno. La experiencia es lo que da que pensar. En este caso es la experiencia del arte y del arte moderno, pero a ella se la entiende también aquí como un emblema de la experiencia misma y esta es concebida como problema…³

2. “Yo quería mi obra batiente como una puerta y por esa puerta… sólo a ti verte entrar y salir”.
   André Breton, Nadja

   …desde hace un siglo, quizás un poco más, se produjo un acontecimiento que marcó profundamente la literatura europea: el encuentro de la literatura con lo imposible⁴. Para Kristeva este encuentro tiene tres momentos claros en Francia: el primero, el de Rimbaud, Lautréamont y Mallarmé; el segundo, el del surrealismo; el tercero el de Tel Quel⁵.

   La pregunta que subsiste es ¿a qué se refiere Kristeva con lo imposible. Parecería casi redundante interpretarlo como un encuentro de la literatura con la ficción. Pienso entonces que la interpretación más ajustada iría por el lado de articular eso imposible como la vida misma o, lacanianamente hablando, lo real.

   Desde esta perspectiva, hablar del surrea-lismo es hablar de un grupo de la vanguardia artística del siglo xx que intentó desplazar la vida literaria hasta sus extremos, hasta donde ella misma deja de ser una metáfora, formulación imaginaria que se entrega al público, para transformarse en una forma de existencia, una “cierta manera de pensar más allá del juicio, con el cuerpo y la lengua⁶” “Al hacer demasiado caso del mundo nuevo profetizado por los surrealistas en tanto mundo social [...], se subestimó antes que nada la subversión filosófica representada por una escritura que se oponía a la vez a la ‘acción’ y al ‘arte’. Sin embargo, la modernidad de este proyecto es incontestable e impactante.⁷” Pero, para darle cabida, se requiere previamente desplazar el modo de vida que usurpa su actualización, esto es, el proyecto racionalista. He aquí el punto central de ataque pensado por el surrealismo: la lógica cartesiana. Todavía vivimos bajo el reinado de la lógica, nos dice Breton, “los objetivos lógicos se nos escapan y es inútil insistir en que se han establecido límites a la experiencia misma⁸” … que la certeza es realidad es la creencia fundamental de donde procede el éxito de la famosa doctrina cartesiana de la evidencia, nos dice Aragon⁹. Esto da a entender otra cosa: las bases sobre las que se asentaba la literatura del siglo xix estaban constituidas en una cierta visión de la subjetividad: Yo es Otro. En su famosa carta del vidente Rimbaud arrojó esta frase, según él, en contra de la falsa concepción del yo. Es cierto que hasta entonces la idea del yo había quedado dando vueltas en el arte en una comprensión súper-poderosa respecto de los materiales a los que se enfrentaba, como si el mundo creado por el autor se sostuviera a partir de los juegos caprichosos de la fantasía. El llamado de Rimbaud a modificar la experiencia habitual a través del largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos, parece una especie de adelanto de lo que las vanguardias querrán aplicar como respuesta a la constitución del sujeto moderno de la ilustración.

   La actualización de la fórmula rimbaldiana, si bien supuso ciertas actitudes místicas y otras ocultistas, radicaba todo el problema en la concepción de sujeto que la modernidad había levantado. [...] es la auscultación de aquel estado límite, donde el pensamiento vuelve a enraizarse en las sensaciones… ‘en el desajuste de todos los sentidos’ que constituye en realidad… el indicio de la humanidad pensante y encaminada hacia la claridad de un lenguaje fulgurante, denso e insólito, que no podemos sino llamar una ‘iluminación’¹⁰.

   Después de asumir el dictum de Rimbaud en la liberación del discurso lírico, el surrealismo profundiza la objetivación acercando poesía y ciencia, que en este caso significó acercarse al psicoanálisis para cuestionar la certeza cartesiana como límite de la vida. Freud expresa que [...] es lícito aducir que las interpretaciones del psicoanálisis son, sobre todo, traducciones de un modo de expresión que nos resulta ajeno al modo familiar para nuestro pensamiento¹¹. Así, la atención del surrealismo en los trabajos de Freud, en especial en “La interpretación de los sueños”, se centrará sobre toda posibilidad de sacar de quicio al yo del proyecto racional técnico: “Si las profundidades de nuestro espíritu cobijan fuerzas sorprendentes, capaces de acrecentar las que existen en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, hay un justificado interés en captarlas…¹²”, Recuerdo que Deleuze al introducir a sus alumnos de pre-grado a las categorías del sujeto trascendental kantiano les recomendaba como ejercicio que inventaran sus propias categorías y vieran qué sujeto podía resultar. Eso lee muy bien lo que quisieron hacer las vanguardias, es decir, jugar con las categorías que hasta ese momento se daban por constitutivas para todos los individuos y, así, acabar con aquello que Adorno vio como el rasgo de barbarie desarrollado a partir de la ilustración: la homogenización.

   En resumen, el programa surrealista (lo dice su propio nombre) se juega en ampliar la experiencia de la certeza racional con lo que no se somete a certeza alguna: el sueño. Freud confirma esta intuición del siguiente modo: [...] en el lenguaje del sueño, los conceptos son todavía ambivalentes, reúnen dentro de sí significados contrapuestos, tal como supone el lingüista que ocurría en el caso de las raíces más antiguas de las lenguas históricas¹³. Así, Kristeva plantea prestar atención al surrealismo como una transmutación de “la literatura en a-pensamiento “ [...], es decir, una escritura que disuelve la aparente coherencia del pensamiento y despliega la dinámica del pensamiento: a fin de poner de manifiesto esta escritura-pensamiento que exhibe la lógica reprimida, en negativo del apaciguamiento del pensamiento metafísico¹⁴.

   Con toda justicia, dice Breton, Freud ha centradosu crítica sobre el sueño. Es inadmisible, en efecto, que una parte tan conside-rable de la actividad psíquica haya retenido tan poco la atención de las gentes hasta ahora… Quedando el sueño limitado a un paréntesis, como la noche¹⁵. La rebeldía surrealista se ejerció primero en contra de un mundo en el cual la ‘acción no es la hermana del sueño’, según la fórmula de Baudelaire¹⁶.

   Por lo mismo, desde un comienzo está presente la idea de dejar de lado la obra y dar paso al gesto. Se aparta la idea de un arte como fin en sí mismo. Actualmente andan merodeando por el mundo algunos individuos para quienes el arte, por ejemplo, ha dejado de ser un fin¹⁷, dice Breton a unos estudiantes en Barcelona.

   Por lo mismo, es claro que los descubrimientos de Freud sobre el sueño y el lenguaje onírico no servirán sólo para aumentar la producción artística, sino que serán el pilar central de una praxis que, aliada a una tendencia revolucionaria, querrá desplazar la frontera de la vida racional hacia un acontecimiento poético total. ¿No podría aplicarse el sueño a problemas fundamentales de la vida?, se pregunta Breton.

   Según Kristeva la idea de acontecimiento se relaciona más bien con la del escándalo, lo cual la acerca a la idea de shock de Walter Benjamin: [...] El acontecimiento exterior que cautiva a la poética dadaísta, así como a la poética surrealista… será el escándalo. Los surrealistas… persiguieron siempre los acontecimientos insoportables, provocadores o repulsivos que resultan repulsivos para el burgués…¹⁸ Shock e iluminación se hacen así sinónimos en el arte del siglo xx, como manera de pensar una falta absoluta de aura en toda producción artística, a fin de remecer la estabilidad a-histórica de la que se jactaba la autonomía del arte del siglo xix. [...] El escándalo debe, entonces, ser entendido como la asociación de un estilo de vida con los temas insolentes de una escritura cuya propia lógica desatina. La propia elección de los personajes en los textos surrealistas, poéticos o en prosa, se halla dictada por la noción de acontecimiento-escándalo; son muchas veces criminales o prostitutas; la mujer criminal aparece, en particular, como una conjunción propicia de la oleada del ‘océano interior’ y de la inestabilidad del mundo exterior¹⁹.

   Pero lo verdaderamente revolucionario de la praxis surrealista, para Kristeva, es el lugar de ese acontecimiento que no es otro que la ciudad. [...] Los surrealistas, y en particular Aragon, implantan esta iluminación… en el paisaje moderno de la ciudad: con el joven Aragon el éxtasis es citadino. Se descubre la ciudad, lo maravilloso moderno, urbano. [...] La realidad urbana es aprehendida a través del prisma de lo imaginario; es nutrida por un imaginario paradójico, onírico, que le confiere su sentido fuerte a la palabra ‘surrealista’. Circunstancias inesperadas, visiones y encuentros irracionales: tal es la topografía de la fascinación surrealista²⁰.

   En su famoso ensayo sobre el surrealismo, Walter Benjamin señalaba que la falta de toda intimidad viene a ser la virtud revolucionaria por excelencia. La distinción entre lo público y lo privado, el adentro y el afuera, el sueño y lo real son distinciones que petrifican el constante devenir de lo real²¹. Es uno de los argumentos con los que el filósofo alemán acusaba a la novela del siglo xix como el instrumento propio de una burguesía que recurría a ella para gozar en su intimidad de la falta total de experiencia²². Los movimientos de vanguardia provocarán un cambio de espacio: así como el yo ebrio se expone a una otredad infinita que lo choca, que a la vez lo emancipa, ese mismo estado de ebriedad es el que le permitirá al arte moderno echar sobre la ciudad una mirada revolucionaria de las cosas.

   Sin embargo, en este punto de su ensayo, a diferencia de Benjamin, la Kristeva hará un giro desde la experiencia nuevamente hacia la escritura: …mas lo que cuenta, dice Kristeva, “es el desplazamiento de esta realidad circunstancial hacia la realidad significante, hacia el discurso… la circunstancia, la posibilidad, está dada no por la realidad sino por la fluidez del lenguaje que se refiere a aquella realidad… el escritor se ve atraído por el exterior –paisajes, ciudades, mujeres, burdeles, situaciones escandalosas-, y al mismo tiempo, y siempre, por el ‘océano simbólico’: por las posibilidades significantes de la lengua que van a conducirlo, más allá del sueño y de lo maravilloso, no a una demencia, sino a una manera de revitalizar la vida²³”.

   Escritura y pensamiento eran la marca del proyecto racional, para Kristeva la relación escritura y a-pensamiento se corresponden en una escritura-pensamiento que busca una significación absoluta de la vida y la realidad²⁴. El a-pensamiento que propone Kristeva en su lectura del surrealismo no es conocimiento ni acción, sino [...] una constelación de significaciones [que] desdobla entonces los secretos del ser hablante y lo asocia a las pulsaciones del mundo, indecidible²⁵. Kristeva muestra toda su resistencia a un pensamiento que ha establecido como sus coordenadas al conocimiento y la acción, pero a la vez las mantiene perfectamente separadas. Es el momento en que esta pensadora apunta a una escritura que ya no sólo se vale del signo como su marca fundamental, sino que recurre a otro tipo de trazas como: la metáfora, los sonidos, las sensaciones, y, en general, todo tipo de gestos corporales. Dicho de otra manera, una escritura que se hace cuerpo: “La reducción del pensamiento al conocimiento nos hace olvidar esta dimensión de la experiencia que he llamado una significancia, y que el a-pensamiento descubre provocativamente; pero que constituye tal vez la verdadera dinámica del pensamiento. El a-pensamiento latido, el a-pensamiento develamiento del sentido…²⁶” Veamos una cita tomada de El campesino de París, de Aragon: “Razón, razón, ¡oh! fantasma abstracto de la vigilia, ya te había echado de mis sueños… En vano la razón me denuncia la dictadura de la sensualidad. En vano ella me pone en guardia contra el error, que aquí reina. Entre señora, este es mi cuerpo, este es vuestro trono. Acaricio mi delirio como un lindo caballo.²⁷”

   De cualquier forma, este ataque al racionalismo no aparece exento de peligros: “si desacraliza el pensamiento-conocimiento, si desacraliza el falo, el a-pensamiento conlleva el riesgo de desmoronamiento identitario”²⁸. Este era justamente el punto que Benjamin quería alcanzar: poner en crisis la individualidad burguesa del siglo xix, por medio de una ebriedad que adelgazara el yo, al punto de transformarse en una película transparente que siempre deja ver lo otro. Kristeva, en cambio, deja ver en la destrucción del pensamiento fálico un peligro de pérdida de identidad y de pasar al extremo opuesto de adoración del goce femenino: “horizonte del ocultismo y de los paraísos políticos… Entre ambos, mantenerse en el crisol del a-pensamiento constituye el verdadero escándalo que los surrealistas lanzaran a la faz de la cultura²⁹”. De este modo, el a-pensamiento se revelaría como un trasvestimiento, suspensión del pensamiento, pura posibilidad y prescindencia de actualización. Es lo que planteara Marcel Duchamp con sus gestos equívocos. Una vacilación entre el arte y el anti-arte, zona intermedia que Octavio Paz llamará ‘a-rtística’³⁰ y Pablo Oyarzún ‘anestética’³¹. Para Kristeva, lo femenino de este a-pensamiento aporta fundamentalmente, frente a un pensamiento de la decisión, la ambigüedad, expresada también en la infinitud del goce y el vértigo de los sentidos. [...] el aspecto proteiforme, polifónico, tanto del personaje como de la obra, lo que el propio Aragon llamara el ‘mentir-verdader’”: la ambición de decir la verdad a través de mil disfraces y máscaras, de la teatralidad³².

3. “El sujeto alucina su mundo”, afirma Lacan citando a Saussure. Las satisfacciones ilusorias del sujeto son evidentemente de un orden distinto del de sus satisfacciones, que encuentran su objeto en lo real puro y simple³³. Por su puesto que se reconoce que Lacan está hablando de la categoría de lo imaginario y que, como él mismo dice, va más allá de pensar que se trata de satisfacciones oníricas.

   La ebriedad del sueño ha devenido una óptica dialéctica respecto de la realidad, que ha permitido “penetrar el misterio en la medida que lo reencontramos en lo cotidiano, por virtud de esta misma óptica que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano³⁴”. Esto es lo que, desde sus inicios, la vanguardia artística propondrá como horizonte y que se prolongará hasta el Situacionismo en las experiencias de la deriva y el détournement. “Leer, pensar, esperar, pa-sear son verdaderas iluminaciones profanas, más que las que se busca en los fenómenos telepáticos o el opio, que están más cerca del éxtasis religioso de lo que se quisiera”, dice Benjamin³⁵. Por consiguiente, ninguna hipótesis aparecería en el arte para quedarse para siempre como una verdad inmodificable. Un constante juego de posibilidades que, aun verificándose, no se instalen, sino que siempre se desplacen unas a otras. Se trata de una escritura revolucionaria, porque se despliega de preferencia en las calles.

   La tesis de Kristeva respecto de Aragon es que, en tanto escritor surrealista, vendría a desplegar la escritura en la cotidianeidad de la experiencia citadina como un tejido incesante. Veamos lo que dice Aragon en relación a una pareja que ejercen el oficio de conserjes de un edificio del Pasaje de la Ópera: “Desde hace años que están restringidos a la forma de este lugar absurdo, en margen de las galerías, estos dos viejos que percibimos, usando su vida, él en fumar y ella en coser, coser todavía, incansablemente coser, como si de esta costura dependiera la suerte del universo³⁶”. Los cuerpos de los habitantes de París inscribiendo trazas que van dejando huellas que el surrealista se afana en leer. Huellas que se traducen en una inestabilidad constante, en un no-lugar que tiene su aparición y desaparición en el tráfago de la ciudad, en los cruces que ella misma produce y que no se atiene a ningún orden salvo el que nuestra errante subjetividad quiera darles. Como dice Kristeva: “Aragon insiste en la contundencia, que es así mismo una inconstancia, de la imagen, y precisa la competencia del verbo, a fin de permitirnos traducir el mundo de manera más lúdica, más risueña³⁷”. Pensemos en la alucinación que tiene Aragon en el momento en que se detiene en una tienda de perros al interior de la galería y que súbitamente iluminada por una luz verde asemeja, a los ojos de Aragon, una luz submarina que da a la vitrina el aspecto de un gran acuario, donde, oh sorpresa, el poeta encuentra una sirena: una mujer que conociera en otro tiempo en Berlín. Por lo tanto, lo real viene a ser un lugar de cruces llenos de significación a partir de palabras, gestos, o situaciones insólitas, que a la vez son tomadas para ser puestas en contacto con otras, provocando una multiplicación de significación. Recordemos los carteles y afiches desplegados por los propios locatarios del pasaje para protestar por las expropiaciones o en los artículos de diario que Aragon dispone al interior de la novela, transformándola en un objeto que se niega a ser pura ficción (fingir). Una obra que permita indistintamente el paso entre el sueño y la vigilia, consciente e inconsciente, sin claves psicológicas. Y esta unión no es necesariamente una identificación, desde el momento en que se plantea un “libre tránsito” de una zona a la otra, una constante contaminación de certeza y error. La anulación de la escritura de la novela como un mundo cerrado, como goce privado, con un comienzo y un fin determinados. Se trata no de hacer un libro sino un objeto donde el sujeto se extravíe, donde la facticidad se vuelve inasible en la pura red de los conceptos. Así, la vida no se reduce al sueño ni la vida reduce ya al sueño. A-pensamiento: voluntad de una obra que nunca se encuentre acabada, de un sentido acabado, al igual que nunca se puede decir definitivamente quién se es, porque supone también una imagen acabada de nosotros mismos.

1. Profesor del Instituto de Arte de la PUCV © Doctor en Teoría del Arte, Universidad de Chile. ^{[volver ↩]}
2. Piénsese por ejemplo en Foucault, Lacan, Kristeva, Sontag, Lyotard, Ranciére, y Oyarzun entre otros ^{[volver ↩]}
3. Pablo Oyarzún, “El pensamiento viene después” en Anestética del Ready-Made. Santiago de Chile: Lom-ARCIS, 2000. ^{[volver ↩]}
4. Julia Kristeva, “Aragón, el desafío y la impostura: ¿un precursor?” en El sin sentido de la rebeldía. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1999. p. 187 ^{[volver ↩]}
5. La revista Tel Quel apareció entre la primavera de 1960 hasta el invierno de 1982 en las Ediciones Le Seuil. ^{[volver ↩]}
6. J. Kristeva, op. cit., p. 198 ^{[volver ↩]}
7. Ibíd. ^{[volver ↩]}
8. André Breton, “Primer manifiesto surrealista” en Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 1992. p. 26 ^{[volver ↩]}
9. Louis Aragon, Le Paysan de Paris. Paris : Colección Le livre de poche, Gallimard, 1970. p. 10 ^{[volver ↩]}
10. Julia Kristeva, op. cit., p. 191 ^{[volver ↩]}
11. Sigmund Freud, “El interés del psicoanálisis para las ciencias no psicológicas (1913)” en Obras Completas,
    volumen XIII. Traducción José L. Etcheverry. Buenos Aires, Amorrortu editores, 2001. ^{[volver ↩]}
12. A. Breton, op. cit., p. 27 ^{[volver ↩]}
13. S. Freud, op. cit. ^{[volver ↩]}
14. J. Kristeva, op. cit., p. 197-198. ^{[volver ↩]}
15. A. Breton, op. cit., p. 28 ^{[volver ↩]}
16. J. Kristeva, op. cit., p. 198. Para la cita de Baudelaire véase el poema “La negación de San Pedro”, en Las Flores del Mal. ^{[volver ↩]}
17. A. Breton, “Caracteres de la evolución moderna y de lo que en ella participa” en Los pasos perdidos. Madrid: Alianza editorial, 1995. ^{[volver ↩]}
18. J. Kristeva, op. cit., p. 206 ^{[volver ↩]}
19. Ibíd. ^{[volver ↩]}
20. J. Kristeva, op. cit., p. 207 ^{[volver ↩]}
21. Cfr. W. Benjamin. “El surrealismo: la última instantánea
    de la inteligencia europea”, en Iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1998. ^{[volver ↩]}
22. Cfr. W. Benjamin, “El Narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid: Taurus, 1991. ^{[volver ↩]}
23. J. Kristeva, op. cit., p. 208 ^{[volver ↩]}
24. P. Oyarzún, « Objet Trouvé », Arte, visualidad e historia, p. 149. ^{[volver ↩]}
25. J. Kristeva, op. cit., p. 210 ^{[volver ↩]}
26. Ibíd. ^{[volver ↩]}
27. Ibíd., p. 13 ^{[volver ↩]}
28. J. Kristeva, op. cit., p. 211 ^{[volver ↩]}
29. Ibíd. ^{[volver ↩]}
30. Cfr. Octavio Paz, Apariencia desnuda, Alianza, Madrid, 2003. Pp. 31-38. ^{[volver ↩]}
31. Veamos lo que dice el propio Duchamp a propósito de los Ready-Made: “El gran problema era el acto de escoger. Tenía que escoger un objeto sin que éste me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilísimo escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no sólo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo…” Piénsese también en las fotografías en que el propio Duchamp jugaba a trasvestirse como Rrose Sélavy. ^{[volver ↩]}
32. J. Kristeva, op. cit., p. 218 ^{[volver ↩]}
33. Jacques Lacan, De los nombres del padre. Bs. Aires: Paidós, 2005. p. 20 ^{[volver ↩]}
34. W. Benjamin, “El Surrealismo:…”, p. 58 ^{[volver ↩]}
35. Ibíd. ^{[volver ↩]}
36. A. Aragon, op. cit., p. 28 ^{[volver ↩]}
37. J. Kristeva, op. cit., p. 204 ^{[volver ↩]}